Kupfersau und kalter Dampf | Oliver Scharfbier

Einige Tage in Hettstedt zu sein bedeutet nun Projektarbeit zu leisten, von der ich oft befürchte, sie laufe womöglich ins Leere. Doch in der Kunst bedeutet Leere erst einmal etwas Gutes. Leere und Licht sind treue Begleiter eines immer wiederkehrenden Prozesses. Nur muss es in diesem Maschinenhaus so entsetzlich kalt sein? Meine Auseinandersetzung mit der Dampfmaschine (eigentlich das Modell im Maßstab 1:1 der ersten dieser Art in Deutschland) beginnt nicht mit heißen Rhythmen sondern in der Skihose.
All die Technik meines audiovisuellen Herantastens lässt mich die Haare raufen anstatt heißblütig drauf los zu experimentieren.  Und über allem die Kolben der Dampfmaschine, die sich, einmal in Betrieb gesetzt, unablässig auf und nieder schwingen, gewaltig und nicht ungefährlich.
Zwischenzeitlich zieht es mich daher ins warme Schloss, Treppe zeichnen. Ein guter Ort zum Sinnieren, zumal hier Winterpause herrscht und keine Besucher herumtollen.

Doch es geht voran, die Reaktionen einiger Hettstedter lässt mich aufleben. So brachte mir ein Mitglied des Fördervereins Material zur Treppe (später auch hier zu sehen), welches den Zustand vor und nach der Restaurierung zu DDR-Zeiten dokumentiert. Ein Mitarbeiter des Museums ließ im Gespräch den Begriff „Kupfersau“ fallen. Damit sind Gussreste gemeint, die auch schon vor Tausenden Jahren beim Schmelzvorgang aus den Lehmöfen liefen  und heute bei archäo-logischen Funden Aufschluss geben über Siedlung und Tätigkeit unserer Vorfahren.

Er selber habe auch so eine Sau zu Hause, die würde er mal vorbeibringen zur Begutachtung. Na dann!

Heinrich Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers | Xenia Fink

Heinrich Wölfflin war Herman Grimms Nachfolger auf dem Berliner Lehrstuhl für Kunstgeschichte.

aus

Die Kunst Albrecht Dürers

Sechste Auflage, Verlag F. Brachmann K. G. München, 1943, Erstauflage 1905

(S.6) Vorwort zu ersten Ausgabe

Man nennt Dürer gern den deutschesten der deutschen Künstler und gefällt sich in der Vorstellung, wie er zu Nürnberg gesessen haben seinem Hause am Tiergärtnertor, geruhsam vor sich  hinarbeitend nach der Väter Weise, mit recht innigem Behagen man der heimatlichen Erde und überzeugt, daß die Kunst nur herzlich und wahr sein müsse, die äußere Schönheit aber gleichgültig sei. Die Romantiker haben diese Vorstellung aufgebracht. Sie ist falsch. Wenn irgendeiner sehnsüchtig über die Grenzen des Landes hinaussah nach einer fremden Schönheit, so ist es Dürer gewesen. Durch ihn ist die große Unsicherheit in die deutsche Kunst gekommen, der Bruch mit der Tradition, die Orientierung nach italienischen Mustern. (…) Raffael und Titian haben Klassiker werden können, weil alles vorbereitet war, als sie erscheinen: bei Dürer war das bloße Handwerk noch nicht ausgebildet. Mit gewaltigem Krafteinsatz hat er dann der Kunst die neue Art der Darstellung errungen, hat die Gotik in den „Renaissancestil“ hinübergeführt und hat den Menschentypus der Reformationszeit geschaffen: es ist Großes, was er getan hat, aber vielleicht liegt das Größere in dem, was er dabei überwunden hat. Die Resultate seines Lebens sind kaum so interessant wie der Weg, auf dem er sie gewann.

(S.40) In den spitzen Schuhen, der engen Taille, den kurzen, knapp anschließenden Ärmeln, den nahtlosen Achseln ist der gleiche Formwille wirksam gewesen. Aber dazu tritt dann der Reichtum der überschüssigen, hängenden, flatternden, am Boden sich stauenden Stoffmassen mit ihren knittrigen, vieläugigen Faltenanhäufungen. Nach ihrer Motivierung darf man nicht fragen, denn es handelt sich dabei nicht um Nachbildung bestimmter Stoffe, sondern um ein Laufenlassen ornamentaler Launen. Und man muß sie ernst nehmen diese Launen: in der Draperie steckt ein Teil der Identität der Figur. Wie die alte Gotik mit ihren Gewandlinien eine besondere Stimmung erwecken wollte, so will es diese letzte Gotik.

(S. 134) Das Auge scheut vor nichts zurück. Mit einer Art Wollust ist jenes unförmliche Bündel von Lederriemen angefaßt, das Pferdegeschirr nämlich, das die Nemesis in der Hand hält: es scheint die undankbarste Aufgabe der Welt zu sein, aber der Blick bohrt sich in die Verwirrung, und der Stift drängt nach und ruht nicht, bis der widerspenstige Stoff ruhig und einfach daliegt. Wie undenkbar wäre eine solche Zeichnung in Italien! Und ebenso dann die flatternden Streifen eines unbestimmbaren Stoffes, in denen sich auch ein Stück urgermanischer Formphantasie auslebt, wie in den Schnörkeln und Rankenschlingungen der Zeichnungen zum Gebetbuch des Kaisers Max. Aus dem Gefühl der national verschiedenen Begabung heraus hat denn auch schon Vasari den Flügel der Nemesis als etwas Unvergleichliches bewundert. Zum ersten Mal ist hier das Gefieder nicht bloß der Form nach, sondern auch nach der Beschaffenheit der Oberfläche charakterisiert. Und auch auf solche Dinge – Federn, Haare, Pelz – als Lieblingsstoffe seiner Sinnlichkeit kommt Dürer später immer wieder zurück.

Neuer graphischer Stil. Die kleinen Passionen

(S.214) Italien hatte den Anstoß gegeben, von den Dingen weiter zurückzutreten und die Form größer zu fassen. Zügige Zeichnungen gibt es schon vor 1505, aber doch nur bei flüchtiger Ausführung. Sobald auf die Form näher eingegangen wird, verliert Dürer den zusammenfassenden Blick. Die großgezeichneten und doch so inhaltsvollen Köpfe zum Heller-Altar wären ohne italienische Schulung nicht möglich gewesen, und selbst hier mag man vielleicht schon da und dort, z. B. in den Händen, eine kleine Rückbildung wahrnehmen gegenüber dem, was in Venedig selbst entstand. Geradlinig konsequente Entwicklungen gibt es überhaupt nicht bei Dürer.

Die neue Zeichnung ist groß und klar und auf das Notwendige vereinfacht. Die offene Mache ist ein allgemeines Merkmal der Graphik des 16. Jahrhunderts. Man soll so sehen, wo der erste und wo der letzte Strich sitzt, und soll überzeugt sein, daß gerade  so viele Striche nötig waren und nicht mehr oder weniger. Jener Satz von der Notwendigkeit als letzte Bestimmung der Schönheit, den L. B. Alberti formuliert hatte, und den man füglich der Kunst die Hochrenaissance als Motto vorsetzen kann, hat seine Geltung bis ins Strichgefüge hinein. Daß die Linien an sich eine dekorative Schönheit besitzen sollen, ist schon gesagt worden, aber gegenüber den Anfängen dieser Art von Zeichnung führt die Entwicklung zu einer immer größern Reduktion des Linienmaterial und zu einer immer rationellern Ökonomie in der Verwendung der gegebenen Elemente. (…) Es gibt eine Folge von freien Aktzeichnungen Dürers aus den Jahren 1514, 15, 16, die sich in der durchsichtigen Mache, dem großen Strich, dem eigentümlichen Rhythmus der Linien und Linienintervalle ganz gut mit Federzeichnungen Raffaels vergleichen lassen. Beide sind sie eben Cinquecentisten.

Die offensichtlichste Wirkung hat die neue Zeichnung auf Holzschnitt und Kupferstich gehabt. Der Strich entsagt der subtilen Behandlung der Platte aus der Zeit der „großen Glücks“ oder des „ersten Menschenpaares“. Was nicht beim Anblick des Ganzen als Linie wirkt, wird ausgeschieden. In festen klaren Ringen umschließt die Zeichnung die Form. Und der Holzschnitt geht noch weiter. Aus der kleinwelligen und stellenweise punktierenden Technik des Marienlebens wird eine großzügige Manier, die in ihrer Tendenz auf das Einfache nicht nur alle komplizierten Linien und Kreuzungen tunlichst vermeidet, sondern sogar ihren Ehrgeiz darin sucht, so lange wie möglich mit der geraden Linie auszukommen.

Ein kleiner Blick in die erste Figur | Luzia Werner

Die Erde ist deine Mutter

sie umfängt Dich.

Der Himmel ist dein Vater, er beschützt dich

Schlafe, Schlafe.

Regenbogen ist die Schwester, sie liebt dich.

Die Winde sind deine Brüder, sie singen für dich.

Schlafe, schlafe.

Wir sind immer zusammen.

Wir sind immer zusammen. Es gab niemals eine Zeit, als dieses nicht so war.

(Indianisches Sterbelied)

Bilder aus dem Atelier | Luzia Werner

juhee, das ganze Holz ist verleimt. Mit dem Trick, dass jeder Block mit einer Schicht Zeitung verleimt wurde. (Diese brillante Idee hatte mein Schreiner des Vertrauens) Dadurch kann ich das Holz leicht spalten, wenn ich bei den fertigen Köpfen das Innere aushöhlen will.

Nun bin ich gerade mit meinem zweiten Kopf beschäftigt. Ich habe mal die einzelnen Arbeitsschritte festgehalten:

 

 

 

Aufzeichnen des Kopfes:

 

Sägen und klopfen, klopfen klopfen

Asmus Carstens: „Der echte Kunsttrieb“ | Xenia Fink

Leben der Künstlers Asmus Jacob Carstens,

ein Beitrag zur Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts von Carl Ludwig Fernow

Leipzig, 1806 bei Johann Friedrich Hartknoch

VORREDE (v-xi)

Das wahre Leben eines Künstlers besteht in der Ausbildung seiner Anlagen und in der Ausübung seines Talents. Die äußeren Umstände, die es begleiten, sind nur in sofern bedeutend und merkwürdig, als sie auf die Entwickelung seines Vermögens hindernd oder fördernd einwirkten, als sie seinem Genius  diese oder jene Richtung gaben, durch welche der eigenthümliche Karakter seiner Werke, als vereintes Erzeugnis der Naturanlage und Bildung, großentheils mit bestimmt wird. Da nun in der Kunstgeschichte nur das wissenswürdig ist, was irgend einen merklichen Einfluss auf die Zustände der Kunst gehabt, was für ihre theoretische und praktische, ihre technische und ästhetische Entwickelung und Fortbildung fruchtbar gewesen ist, was sie richtig geleitet oder irre geführt hat: so kann ach nur solcher Künstler Leben der Geschichte angehören, welche durch eine ausgezeichnete Eigenthümlichkeit der Anlagen, oder durch eine hohe Stufe der Ausbildung irgend eines Teils der Kunst, oder durch eine besondere Richtung des Geschmacks, ihre Selbständigkeit an den Tag gelegt, und so auf irgend eine Weise, sei es durch Hervorbringung vorzüglicher Werke, oder durch Einführung einer besonderen Methode, oder durch ihr ernstliches Hinstreben auf einen höheren oder untergeordneten Kunstzweck, ihr Dasein für die Kunst entweder förderlich oder nützlich, oder durch eine zweckwidrige Richtung des Geschmacks nachtheilig und verderblich, erwiesen haben.

Der Kunstgeschichte ist so wenig mit bloßen Namen von Künstlern, die nichts Ausgezeichnetes geleistet haben, als der Kunst mit mittelmäßigen Werken gedient. Beide sind da und schwinden, ohne ihre Wirkung im Gebiete derselben zu hinterlassen. Was in der Chronik eines Landstädtchens wichtig sein mag, ist unbedeutend in der Geschichte des Landes. So können viele Professoren und Direktoren in den Annalen einer Kunstakademie glänzen, ohne dass darum ihre Namen in den Annalen der Kunst genannt zu werden verdienen; und im Gegenteil hält die Geschichte es zuweilen für Pflicht, den einzelnen von seinen Zeitgenossen verkanten Künstler der Nachwelt mit Achtung zu nennen, und ganze Kunstakademien zu mit Stillschweigen zu übergehen, wenn sie findet, dass diese, mit allem Prunk und Pomp ihrer kostspieligen Treibhausanstalten, doch die Kunst um nichts gefördert haben; jener hingegen in seiner Dunkelheit durch redliches Streben seinem Künstlerberuf in wenigen aber schätzbaren Arbeiten auf eine würdige Weise beurkundet hat. Ja es ist um so gerechter, dass die Geschichte das Andenken solcher, in ungünstigen Zeitaltern und unter niederdrückenden Schicksalen mühsam und mutig emporstrebender Künstler ehre, da das oft der einzige Lohn ist, der ihnen zu Theile wird; und da ihr Beispiel ähnlich gesinnten Jünglingen, denen es mit der Kunst heiliger Ernst ist, die aber unter gleichem Drucke widriger Verhältnisse ringen, Trost und Mut einflößt, dem Schicksale festes Ausharren entgegen zu setzen.

Der echte Kunsttrieb offenbart sich besonders auffallend, wo ungünstige Umstände sich einer Entwickelung widersetzen, und er glänzt da um so heller empor, wo alles sich vereint, ihn auszulöschen. So sehen wir zuweilen im kunstlosen unfreundlichen Norden, fern von Allem, was fähig wäre den schlummernden Trieb zu wecken und zu nähren, ein großes Talent hervorgehen, und von allen Hilfsmitteln entblößt sich aus sich selbst entwickeln. Einmal zum Bewusstsein erwacht, strebt es aus innerer Notwendigkeit seiner einzigen Bestimmung nach; Widerwärtigkeiten können es aufhalten, Hindernisse können sein Streben lange, ja für immer vereiteln; die geistige Kraft kann im Kopfe mit der fisischen (sic!) Übermacht des Schicksals erliegen, aber den ungeborenen Trieb kann diese nur mit dem Leben vertilgen. Mehr als Ein von der Natur hochbegünstigter, aber vom Schicksale befeindeter Kunstgeist ist so ein Märtirer (sic!) seines Triebes geworden. Oft aber ermüdet auch ein ausharrendes festes Streben die Tücken des Geschicks, und vielversucht im langen hartnäckigen Kampfe dringt endlich der siegreiche Genius, wenn gleich später, nur um so reifer und geläuterter zum Ziele; ein erhebendes Schauspiel für den Beobachter, und für den Künstler eine Quelle des höchsten und edelsten Selbstgenusses!

Den Anblick eines solchen Kampfes mit allen Widerwärtigkeiten eines feindselige, aber durch beharrliche Ausdauer endlich bezwungenen, Schicksalen gewährt das vorliegende Leben eines Künstlers, den die Natur mit ihrer schönsten Gabe, mit einer schöpferischen Bildkraft reichlich ausgestattet,  und mit einem muthigen Geiste beseelt hatte, den aber, am glücklich erreichten Ziele, ei früher Tod der Kunst entriss, als er sich endlich tüchtig fühlte, reife, einer längeren Dauer würdige Früchte seines Strebens auf ihren Altar niederzulegen.