Heinrich Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers | Xenia Fink

aus

Die Kunst Albrecht Dürers

Sechste Auflage, Verlag F. Brachmann K. G. München, 1943, Erstauflage 1905

(S.6) Vorwort zu ersten Ausgabe

Man nennt Dürer gern den deutschesten der deutschen Künstler und gefällt sich in der Vorstellung, wie er zu Nürnberg gesessen haben seinem Hause am Tiergärtnertor, geruhsam vor sich  hinarbeitend nach der Väter Weise, mit recht innigem Behagen man der heimatlichen Erde und überzeugt, daß die Kunst nur herzlich und wahr sein müsse, die äußere Schönheit aber gleichgültig sei. Die Romantiker haben diese Vorstellung aufgebracht. Sie ist falsch. Wenn irgendeiner sehnsüchtig über die Grenzen des Landes hinaussah nach einer fremden Schönheit, so ist es Dürer gewesen. Durch ihn ist die große Unsicherheit in die deutsche Kunst gekommen, der Bruch mit der Tradition, die Orientierung nach italienischen Mustern. (…) Raffael und Titian haben Klassiker werden können, weil alles vorbereitet war, als sie erscheinen: bei Dürer war das bloße Handwerk noch nicht ausgebildet. Mit gewaltigem Krafteinsatz hat er dann der Kunst die neue Art der Darstellung errungen, hat die Gotik in den „Renaissancestil“ hinübergeführt und hat den Menschentypus der Reformationszeit geschaffen: es ist Großes, was er getan hat, aber vielleicht liegt das Größere in dem, was er dabei überwunden hat. Die Resultate seines Lebens sind kaum so interessant wie der Weg, auf dem er sie gewann.

(S.40) In den spitzen Schuhen, der engen Taille, den kurzen, knapp anschließenden Ärmeln, den nahtlosen Achseln ist der gleiche Formwille wirksam gewesen. Aber dazu tritt dann der Reichtum der überschüssigen, hängenden, flatternden, am Boden sich stauenden Stoffmassen mit ihren knittrigen, vieläugigen Faltenanhäufungen. Nach ihrer Motivierung darf man nicht fragen, denn es handelt sich dabei nicht um Nachbildung bestimmter Stoffe, sondern um ein Laufenlassen ornamentaler Launen. Und man muß sie ernst nehmen diese Launen: in der Draperie steckt ein Teil der Identität der Figur. Wie die alte Gotik mit ihren Gewandlinien eine besondere Stimmung erwecken wollte, so will es diese letzte Gotik.

(S. 134) Das Auge scheut vor nichts zurück. Mit einer Art Wollust ist jenes unförmliche Bündel von Lederriemen angefaßt, das Pferdegeschirr nämlich, das die Nemesis in der Hand hält: es scheint die undankbarste Aufgabe der Welt zu sein, aber der Blick bohrt sich in die Verwirrung, und der Stift drängt nach und ruht nicht, bis der widerspenstige Stoff ruhig und einfach daliegt. Wie undenkbar wäre eine solche Zeichnung in Italien! Und ebenso dann die flatternden Streifen eines unbestimmbaren Stoffes, in denen sich auch ein Stück urgermanischer Formphantasie auslebt, wie in den Schnörkeln und Rankenschlingungen der Zeichnungen zum Gebetbuch des Kaisers Max. Aus dem Gefühl der national verschiedenen Begabung heraus hat denn auch schon Vasari den Flügel der Nemesis als etwas Unvergleichliches bewundert. Zum ersten Mal ist hier das Gefieder nicht bloß der Form nach, sondern auch nach der Beschaffenheit der Oberfläche charakterisiert. Und auch auf solche Dinge – Federn, Haare, Pelz – als Lieblingsstoffe seiner Sinnlichkeit kommt Dürer später immer wieder zurück.

Neuer graphischer Stil. Die kleinen Passionen

(S.214) Italien hatte den Anstoß gegeben, von den Dingen weiter zurückzutreten und die Form größer zu fassen. Zügige Zeichnungen gibt es schon vor 1505, aber doch nur bei flüchtiger Ausführung. Sobald auf die Form näher eingegangen wird, verliert Dürer den zusammenfassenden Blick. Die großgezeichneten und doch so inhaltsvollen Köpfe zum Heller-Altar wären ohne italienische Schulung nicht möglich gewesen, und selbst hier mag man vielleicht schon da und dort, z. B. in den Händen, eine kleine Rückbildung wahrnehmen gegenüber dem, was in Venedig selbst entstand. Geradlinig konsequente Entwicklungen gibt es überhaupt nicht bei Dürer.

Die neue Zeichnung ist groß und klar und auf das Notwendige vereinfacht. Die offene Mache ist ein allgemeines Merkmal der Graphik des 16. Jahrhunderts. Man soll so sehen, wo der erste und wo der letzte Strich sitzt, und soll überzeugt sein, daß gerade  so viele Striche nötig waren und nicht mehr oder weniger. Jener Satz von der Notwendigkeit als letzte Bestimmung der Schönheit, den L. B. Alberti formuliert hatte, und den man füglich der Kunst die Hochrenaissance als Motto vorsetzen kann, hat seine Geltung bis ins Strichgefüge hinein. Daß die Linien an sich eine dekorative Schönheit besitzen sollen, ist schon gesagt worden, aber gegenüber den Anfängen dieser Art von Zeichnung führt die Entwicklung zu einer immer größern Reduktion des Linienmaterial und zu einer immer rationellern Ökonomie in der Verwendung der gegebenen Elemente. (…) Es gibt eine Folge von freien Aktzeichnungen Dürers aus den Jahren 1514, 15, 16, die sich in der durchsichtigen Mache, dem großen Strich, dem eigentümlichen Rhythmus der Linien und Linienintervalle ganz gut mit Federzeichnungen Raffaels vergleichen lassen. Beide sind sie eben Cinquecentisten.

Die offensichtlichste Wirkung hat die neue Zeichnung auf Holzschnitt und Kupferstich gehabt. Der Strich entsagt der subtilen Behandlung der Platte aus der Zeit der „großen Glücks“ oder des „ersten Menschenpaares“. Was nicht beim Anblick des Ganzen als Linie wirkt, wird ausgeschieden. In festen klaren Ringen umschließt die Zeichnung die Form. Und der Holzschnitt geht noch weiter. Aus der kleinwelligen und stellenweise punktierenden Technik des Marienlebens wird eine großzügige Manier, die in ihrer Tendenz auf das Einfache nicht nur alle komplizierten Linien und Kreuzungen tunlichst vermeidet, sondern sogar ihren Ehrgeiz darin sucht, so lange wie möglich mit der geraden Linie auszukommen.