GRIMM – EIN ARCHIV Eröffnung in Haldensleben

 
Eröffnung am 21. September in Haldensleben unter stimmungsvollem Spätsommerhimmel im Biedermeier-Garten.

 
Museumsleiterin Judith Vater begrüßt die Gäste (u.a. Claus Peter Boßmann, Dr. Bernhard Lauer von der Brüder Grimm Gesellschaft, Kassel) mit einer schwungvollen Rede.

 
Kuratorin Ines Engelmann gibt eine schöne und ausführliche Einführung in meine Arbeit.
 

 
Ich brauche Zettel für meine Danksagungen

 

(c) Kunststiftung Sachsen-Anhalt, Fotos: Sebastian Weise

aus: Die Menschen des Michelangelo im Vergleich mit der Antike, von W. Henke, Professor der Anatomie | Xenia Fink

Vortrag gehalten in Rostock 1871 von W. Henke, Professor der Anatomie, Rostock, Ernst Kuhn’s Verlag, 1871

„Nur in der Umformung liesse sich die Frage doch wohl schliesslich aufwerfen: was ist in der Entwickelung des Künstlers das Erste, die Idee, die uns aus seinen Werken entgegentritt und ihm ohne Zweifel erst recht lebendig gewesen sein muss, oder die Kenntniss und Fertigkeit aller der Mittel, die er brauchte um sie richtig und wirksam zur Erscheinung bringen? Es ist fast dieselbe Frage, die Lessing in der Form aufgeworfen hat, ob Raphael nicht das grösste malerische Genie gewesen wäre, wenn er unglücklicher Weise ohne Hände wäre geboren worden, d. h. ob die Gedanken in seiner Seele oder die Arbeit seiner Hände ihn eigentlich zum grossen Maler gemacht, den Geist seiner Werke geboren haben. Aber auch so ist die Frage gewiss nicht einfach nach der einen oder andern Seite zu entscheiden.“

Die Kunstkritik, dargestellt von Herman Riegel | Xenia Fink

Grundriss der bildenden Künste, im Sinne einer allgemeinen Kunstlehre, und als Hilfsbuch beim Studium der Kunstgeschichte

dargestellt von Herman Riegel

Hannover, Carl Rümpler, 1875

S. 352

Die Kunstkritik

(…) Die Kritik (…) ist eine richterliche Arbeit (…), sie ist das Geschäft der Unterscheidung und Beurtheilung, so daß man sie in Bezug auf Kunstwerke deutlich auch die Kunstrichterei, den Kritiker aber, wie zu Lessing’s Zeiten, stets Kunstrichter nennt. Zwar kann es nicht in unserer Absicht liegen, hier eine Anleitung zum Kritisiren zu geben, doch möchten wir gern dazu beitragen, daß der Kunstfreund stets in der Lage sei, sicher beurteilen zu können, ob ein Kritiker eine annehmbare oder falsche Kritik geliefert habe, ob die Kritik Vertrauen verdiene oder ob sie hohl sei, und wir wollen deshalb versuchen, einige Gesichtspunkte hier kurz anzudeuten.

(…)

S. 354

Allgemeingültigkeit und Unfehlbarkeit können kritische Urtheile niemals beanspruchen, ebenso wenig wie irgend etwas Anderes, das von Menschen ausgeht, ja gerade um so weniger, als der Urheber derselben durch den beurtheilten Gegenstand selbst in einen psychischen Affect gesetzt wird, als er von diesem subjectiven Boden aus vorzugehen genöthigt ist. Er muss also zugleich Kenner seiner selbst sein, daß er im Stande ist, seinen eigenen Affect klar und deutlich zu erkennen. Sein Seciermesser zerlegt ja nicht den Gegenstand in Theile und Theilchen, es zergliedert nur den Eindruck, den er empfängt; die Ergebnisse dieser Untersuchung stellt er unter allgemeine Gesetze., und begründet sein möglichst Schliches Urtheil. Allerdings wird dasselbe zu einer unbedingten Objectivität, wie gesagt, nie gelangen können, da es nothwendig von der natürlichen Anlage und dem ganzen Bildungsstande abhängig ist. Erziehung, Vorurtheile, Gewohnheiten, ja selbst die Mode sind vom geheimen und stillem Einflusse auf die kunstkritischen Urtheile, und dies erklärt, daß es nicht Ein Kunstwerk giebt, über welches nicht schon sehr verschiedene Urtheile ausgesprochen wären. Man könnte die sonderbarsten Beispiele anführen; und man würde finden, daß in den Urtheilen, die wir als irrthümlich und falsch erkennen, allemal vom Urtheilenden sachliche Momente von entscheidender Bedeutung übersehen worden sind.

Die Grundgesichtspunkte derselben (Anm.: der Kunstkritik)

Um dies zu vermeiden, wird die strenge Beachtung mehrerer wesentlicher Grundgesichtspunkte nützlich sein. Der erste derselben ist der, ob der Gegenstand darstellbar ist. Der Künstler kann einen Mißgriff gemacht, er kann einen Gegenstand, der für die Poesie taugen würde, für die bildende Kunst gewählt haben; und hier ist dann das entscheidende Kriterion dies, ob der Gegenstand durch die Entwickelung in der Zeit bedingt ist, oder ob er durch einen einzigen Augenblick, der räumlich darstellbar ist, klar wird. Der Flug eines Pfeiles lässt sich dichterisch schildern, aber nicht plastisch oder malerisch darstellen. Ob auch der Gegenstand poetisch sei, sowie manches  Andere noch ist ferner hierbei zu untersuchen.

 

Zweitens handelt es sich darum, ob die Darstellung dem Gegenstande angemessen ist, ob er durch dieselbe auch wirklich, wesentlich und ganz zur Anschauung gelangt ist, ob nicht Nebendinge statt des Bedeutenden betont sind. (…)

Drittens kommt dann in Betracht, ob Auffassung und Darstellung dem Wesen der Kunst überhaupt und den Bedingungen der besonderen Kunst, in welcher die Darstellung erfolgte, auch entsprechen. Dieser Gesichtspunkt richtet sich darauf, daß plastische und architektonische Werke nicht malerisch aufgefasst sind, daß etwa das Mögliche bei Weitem nicht erreicht ist.

(…) Es versteht sich, daß die Kritik die Gründe für und wider ruhig und gründlich entwickeln muß, und daß sie keineswegs den Beruf hat, zu tadeln. Ihre Aufgabe ist es, ein gerechtes und gründliches Urtheil zu gewinnen, und es ist ihr nicht verwehrt, anzuerkennen, zu loben und zu rühmen. Und wenn sie aber dennoch gezwungen ist, öfter zu tadeln als zu loben: ist das ihre Schuld? (…) Eine Kritik der Parthenon-Skulpturen, der sixtinische Madonna Rafael’s, der Zerstörung Troja’s von Cornelius kann nicht tadeln, sie muss dem Genius den Zoll der Anerkennung darbringen, – und sie ist doch Kritik! Ja indem sie kritisch die Bedeutung des Genius und seines Werkes untersucht und anerkennt, hilft sie dessen Ruhm fest und sicher zu gründen.

Heinrich Wölfflin: Die Kunst Albrecht Dürers | Xenia Fink

Heinrich Wölfflin war Herman Grimms Nachfolger auf dem Berliner Lehrstuhl für Kunstgeschichte.

aus

Die Kunst Albrecht Dürers

Sechste Auflage, Verlag F. Brachmann K. G. München, 1943, Erstauflage 1905

(S.6) Vorwort zu ersten Ausgabe

Man nennt Dürer gern den deutschesten der deutschen Künstler und gefällt sich in der Vorstellung, wie er zu Nürnberg gesessen haben seinem Hause am Tiergärtnertor, geruhsam vor sich  hinarbeitend nach der Väter Weise, mit recht innigem Behagen man der heimatlichen Erde und überzeugt, daß die Kunst nur herzlich und wahr sein müsse, die äußere Schönheit aber gleichgültig sei. Die Romantiker haben diese Vorstellung aufgebracht. Sie ist falsch. Wenn irgendeiner sehnsüchtig über die Grenzen des Landes hinaussah nach einer fremden Schönheit, so ist es Dürer gewesen. Durch ihn ist die große Unsicherheit in die deutsche Kunst gekommen, der Bruch mit der Tradition, die Orientierung nach italienischen Mustern. (…) Raffael und Titian haben Klassiker werden können, weil alles vorbereitet war, als sie erscheinen: bei Dürer war das bloße Handwerk noch nicht ausgebildet. Mit gewaltigem Krafteinsatz hat er dann der Kunst die neue Art der Darstellung errungen, hat die Gotik in den „Renaissancestil“ hinübergeführt und hat den Menschentypus der Reformationszeit geschaffen: es ist Großes, was er getan hat, aber vielleicht liegt das Größere in dem, was er dabei überwunden hat. Die Resultate seines Lebens sind kaum so interessant wie der Weg, auf dem er sie gewann.

(S.40) In den spitzen Schuhen, der engen Taille, den kurzen, knapp anschließenden Ärmeln, den nahtlosen Achseln ist der gleiche Formwille wirksam gewesen. Aber dazu tritt dann der Reichtum der überschüssigen, hängenden, flatternden, am Boden sich stauenden Stoffmassen mit ihren knittrigen, vieläugigen Faltenanhäufungen. Nach ihrer Motivierung darf man nicht fragen, denn es handelt sich dabei nicht um Nachbildung bestimmter Stoffe, sondern um ein Laufenlassen ornamentaler Launen. Und man muß sie ernst nehmen diese Launen: in der Draperie steckt ein Teil der Identität der Figur. Wie die alte Gotik mit ihren Gewandlinien eine besondere Stimmung erwecken wollte, so will es diese letzte Gotik.

(S. 134) Das Auge scheut vor nichts zurück. Mit einer Art Wollust ist jenes unförmliche Bündel von Lederriemen angefaßt, das Pferdegeschirr nämlich, das die Nemesis in der Hand hält: es scheint die undankbarste Aufgabe der Welt zu sein, aber der Blick bohrt sich in die Verwirrung, und der Stift drängt nach und ruht nicht, bis der widerspenstige Stoff ruhig und einfach daliegt. Wie undenkbar wäre eine solche Zeichnung in Italien! Und ebenso dann die flatternden Streifen eines unbestimmbaren Stoffes, in denen sich auch ein Stück urgermanischer Formphantasie auslebt, wie in den Schnörkeln und Rankenschlingungen der Zeichnungen zum Gebetbuch des Kaisers Max. Aus dem Gefühl der national verschiedenen Begabung heraus hat denn auch schon Vasari den Flügel der Nemesis als etwas Unvergleichliches bewundert. Zum ersten Mal ist hier das Gefieder nicht bloß der Form nach, sondern auch nach der Beschaffenheit der Oberfläche charakterisiert. Und auch auf solche Dinge – Federn, Haare, Pelz – als Lieblingsstoffe seiner Sinnlichkeit kommt Dürer später immer wieder zurück.

Neuer graphischer Stil. Die kleinen Passionen

(S.214) Italien hatte den Anstoß gegeben, von den Dingen weiter zurückzutreten und die Form größer zu fassen. Zügige Zeichnungen gibt es schon vor 1505, aber doch nur bei flüchtiger Ausführung. Sobald auf die Form näher eingegangen wird, verliert Dürer den zusammenfassenden Blick. Die großgezeichneten und doch so inhaltsvollen Köpfe zum Heller-Altar wären ohne italienische Schulung nicht möglich gewesen, und selbst hier mag man vielleicht schon da und dort, z. B. in den Händen, eine kleine Rückbildung wahrnehmen gegenüber dem, was in Venedig selbst entstand. Geradlinig konsequente Entwicklungen gibt es überhaupt nicht bei Dürer.

Die neue Zeichnung ist groß und klar und auf das Notwendige vereinfacht. Die offene Mache ist ein allgemeines Merkmal der Graphik des 16. Jahrhunderts. Man soll so sehen, wo der erste und wo der letzte Strich sitzt, und soll überzeugt sein, daß gerade  so viele Striche nötig waren und nicht mehr oder weniger. Jener Satz von der Notwendigkeit als letzte Bestimmung der Schönheit, den L. B. Alberti formuliert hatte, und den man füglich der Kunst die Hochrenaissance als Motto vorsetzen kann, hat seine Geltung bis ins Strichgefüge hinein. Daß die Linien an sich eine dekorative Schönheit besitzen sollen, ist schon gesagt worden, aber gegenüber den Anfängen dieser Art von Zeichnung führt die Entwicklung zu einer immer größern Reduktion des Linienmaterial und zu einer immer rationellern Ökonomie in der Verwendung der gegebenen Elemente. (…) Es gibt eine Folge von freien Aktzeichnungen Dürers aus den Jahren 1514, 15, 16, die sich in der durchsichtigen Mache, dem großen Strich, dem eigentümlichen Rhythmus der Linien und Linienintervalle ganz gut mit Federzeichnungen Raffaels vergleichen lassen. Beide sind sie eben Cinquecentisten.

Die offensichtlichste Wirkung hat die neue Zeichnung auf Holzschnitt und Kupferstich gehabt. Der Strich entsagt der subtilen Behandlung der Platte aus der Zeit der „großen Glücks“ oder des „ersten Menschenpaares“. Was nicht beim Anblick des Ganzen als Linie wirkt, wird ausgeschieden. In festen klaren Ringen umschließt die Zeichnung die Form. Und der Holzschnitt geht noch weiter. Aus der kleinwelligen und stellenweise punktierenden Technik des Marienlebens wird eine großzügige Manier, die in ihrer Tendenz auf das Einfache nicht nur alle komplizierten Linien und Kreuzungen tunlichst vermeidet, sondern sogar ihren Ehrgeiz darin sucht, so lange wie möglich mit der geraden Linie auszukommen.

Asmus Carstens: „Der echte Kunsttrieb“ | Xenia Fink

Leben der Künstlers Asmus Jacob Carstens,

ein Beitrag zur Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts von Carl Ludwig Fernow

Leipzig, 1806 bei Johann Friedrich Hartknoch

VORREDE (v-xi)

Das wahre Leben eines Künstlers besteht in der Ausbildung seiner Anlagen und in der Ausübung seines Talents. Die äußeren Umstände, die es begleiten, sind nur in sofern bedeutend und merkwürdig, als sie auf die Entwickelung seines Vermögens hindernd oder fördernd einwirkten, als sie seinem Genius  diese oder jene Richtung gaben, durch welche der eigenthümliche Karakter seiner Werke, als vereintes Erzeugnis der Naturanlage und Bildung, großentheils mit bestimmt wird. Da nun in der Kunstgeschichte nur das wissenswürdig ist, was irgend einen merklichen Einfluss auf die Zustände der Kunst gehabt, was für ihre theoretische und praktische, ihre technische und ästhetische Entwickelung und Fortbildung fruchtbar gewesen ist, was sie richtig geleitet oder irre geführt hat: so kann ach nur solcher Künstler Leben der Geschichte angehören, welche durch eine ausgezeichnete Eigenthümlichkeit der Anlagen, oder durch eine hohe Stufe der Ausbildung irgend eines Teils der Kunst, oder durch eine besondere Richtung des Geschmacks, ihre Selbständigkeit an den Tag gelegt, und so auf irgend eine Weise, sei es durch Hervorbringung vorzüglicher Werke, oder durch Einführung einer besonderen Methode, oder durch ihr ernstliches Hinstreben auf einen höheren oder untergeordneten Kunstzweck, ihr Dasein für die Kunst entweder förderlich oder nützlich, oder durch eine zweckwidrige Richtung des Geschmacks nachtheilig und verderblich, erwiesen haben.

Der Kunstgeschichte ist so wenig mit bloßen Namen von Künstlern, die nichts Ausgezeichnetes geleistet haben, als der Kunst mit mittelmäßigen Werken gedient. Beide sind da und schwinden, ohne ihre Wirkung im Gebiete derselben zu hinterlassen. Was in der Chronik eines Landstädtchens wichtig sein mag, ist unbedeutend in der Geschichte des Landes. So können viele Professoren und Direktoren in den Annalen einer Kunstakademie glänzen, ohne dass darum ihre Namen in den Annalen der Kunst genannt zu werden verdienen; und im Gegenteil hält die Geschichte es zuweilen für Pflicht, den einzelnen von seinen Zeitgenossen verkanten Künstler der Nachwelt mit Achtung zu nennen, und ganze Kunstakademien zu mit Stillschweigen zu übergehen, wenn sie findet, dass diese, mit allem Prunk und Pomp ihrer kostspieligen Treibhausanstalten, doch die Kunst um nichts gefördert haben; jener hingegen in seiner Dunkelheit durch redliches Streben seinem Künstlerberuf in wenigen aber schätzbaren Arbeiten auf eine würdige Weise beurkundet hat. Ja es ist um so gerechter, dass die Geschichte das Andenken solcher, in ungünstigen Zeitaltern und unter niederdrückenden Schicksalen mühsam und mutig emporstrebender Künstler ehre, da das oft der einzige Lohn ist, der ihnen zu Theile wird; und da ihr Beispiel ähnlich gesinnten Jünglingen, denen es mit der Kunst heiliger Ernst ist, die aber unter gleichem Drucke widriger Verhältnisse ringen, Trost und Mut einflößt, dem Schicksale festes Ausharren entgegen zu setzen.

Der echte Kunsttrieb offenbart sich besonders auffallend, wo ungünstige Umstände sich einer Entwickelung widersetzen, und er glänzt da um so heller empor, wo alles sich vereint, ihn auszulöschen. So sehen wir zuweilen im kunstlosen unfreundlichen Norden, fern von Allem, was fähig wäre den schlummernden Trieb zu wecken und zu nähren, ein großes Talent hervorgehen, und von allen Hilfsmitteln entblößt sich aus sich selbst entwickeln. Einmal zum Bewusstsein erwacht, strebt es aus innerer Notwendigkeit seiner einzigen Bestimmung nach; Widerwärtigkeiten können es aufhalten, Hindernisse können sein Streben lange, ja für immer vereiteln; die geistige Kraft kann im Kopfe mit der fisischen (sic!) Übermacht des Schicksals erliegen, aber den ungeborenen Trieb kann diese nur mit dem Leben vertilgen. Mehr als Ein von der Natur hochbegünstigter, aber vom Schicksale befeindeter Kunstgeist ist so ein Märtirer (sic!) seines Triebes geworden. Oft aber ermüdet auch ein ausharrendes festes Streben die Tücken des Geschicks, und vielversucht im langen hartnäckigen Kampfe dringt endlich der siegreiche Genius, wenn gleich später, nur um so reifer und geläuterter zum Ziele; ein erhebendes Schauspiel für den Beobachter, und für den Künstler eine Quelle des höchsten und edelsten Selbstgenusses!

Den Anblick eines solchen Kampfes mit allen Widerwärtigkeiten eines feindselige, aber durch beharrliche Ausdauer endlich bezwungenen, Schicksalen gewährt das vorliegende Leben eines Künstlers, den die Natur mit ihrer schönsten Gabe, mit einer schöpferischen Bildkraft reichlich ausgestattet,  und mit einem muthigen Geiste beseelt hatte, den aber, am glücklich erreichten Ziele, ei früher Tod der Kunst entriss, als er sich endlich tüchtig fühlte, reife, einer längeren Dauer würdige Früchte seines Strebens auf ihren Altar niederzulegen.

Aus Herman Grimms Bibliothek im Museum Haldensleben | Xenia Fink

Das Leben Raphael von Urbino

von Herman Grimm

Erster Theil

Ferd. Dümmler’s Verlagsbuchhandlung, Harrwitz und Gossmann, 1872

Einleitung, S. XLI und XLII

Goethe zufolge zerfällt Deutschland in zwei Theile, von denen er den nördlichen den bildlosen nennt,  „wo es zur Verehrung des Guten und Schönen zwar nicht an Wahrheit, aber oft an Geist gebricht.“ Er hätte hinzufügen können: „an Anschauung“.

Die Theilung war eine Folge der Reformation, welche die Hülfe der Kunstfür Darstellung der höchsten Dinge ausschloss. Während im 17. und 18. Jahrhundert die Städte Süddeutschlands noch vom bunten Schimmerprivaten und öffentlichen Kunstschmuckes glänzten, sah man in den neueren Städten und Residenzen Norddeutschlands: Berlin, Leipzig, Halle, Weimar u. s. w., von wo die literarische Bewegung ausging, wenig dergleichen. Sammlungen und Schlösser hoher Herren und in den Häusern reicher Kaufleute konnten keinen Ersatz für die allgemeine Kahlheit bieten; es mangelte die rechte Lebensluft, in der  Kunstwerke producirt und begriffen werden. Die Vorliebe der Sammler wandte sich zudem den holländischen Meistern zu, deren Lebensanschauungen denen des norddeutschen Publikums mehr entsprachen; die Werke früherer Jahrhunderte, welche sich in Kirchen und sonst an öffentlichen Orten erhalten hatten, begegneten keinem Verständnis mehr.